Kawamoto. Winter days. Интервью с Ю.Норштейном (2)

[babusyatanya]

...
Т. Иенсен. А в чем тогда здесь трагизм? Ведь встретились двое, которые даже по мирским меркам по-настоящему свободны. Почему все должно усугубляться до трагической интонации?

Ю. Норштейн. Но при этом эти двое все равно находятся в обстоятельствах стихии. «С божией стихией царям не совладать». А что говорить о поэтах. Они выше царей, но в обстоятельствах стихии все равны. Последние стихи Басё трагичны. Впечатление, что он уже предчувствовал свою смерть. Он писал о том, что смерть рядом и что он и свободен, и несвободен одновременно. На дырявую хламиду он может только усмехнуться, но для него есть нечто более высокое — то, что сопряжено с памятью о смерти, или то, что мы называем «нищетой духа». Точнее не скажешь. Это действительно так: «Блаженны нищие духом».

Т. Иенсен. На Синае в самые первые века христианства в одном из монастырей подвизались два монаха. Один все время сокрушался о своих грехах и плакал, а другой, наоборот, радовался жизни и славословил и благодарил за нее Бога. И когда они оба умерли, и умерли, как праведники, остальные монахи сильно смутились: каков из этих двух истинный путь перед Богом? И игумену монастыря было откровение, что оба эти пути, если они приводят человека к Богу, угодны Ему. Известно, что святой преподобный Серафим Саровский всех встречал со словами: «Радость моя». Но и постоянное сокрушение о грехах не означает уныние. Нищий духом со смирением, то есть с миром в душе, относится и к жизни, и к смерти. Трагическое мироощущение — это все-таки удел мирских людей, а Басё ведь был монах, аскет.

Ю. Норштейн. Да, и тем не менее у него уже незадолго до смерти стихи пошли по-настоящему трагические.

Грустите вы, слушая крик обезьяны! А знаете ли, как плачет ребенок, Покинутый на осеннем ветру! Или еще: В пути я занемог. И все бежит, кружит мой сон По выжженным полям.

Т. Иенсен. В его прижизненном портрете одновременно и грусть, и достоинство…

Ю. Норштейн. Безусловно. Я читал о такой истории: рядом с вождем ацтеков, которого испанцы жгли на углях, лежал его слуга и кричал от боли. А тот ему со своего раскаленного угольного ложа сказал: «Что ты кричишь, я тоже лежу не на розах». Конечно, мне бы очень хотелось, чтобы это тайное достоинство, которое видно в портрете Басё, сопряженное с юмором, отразилось и на экране. Тикусай понимает, что он его забавляет. И когда они обмениваются своими дырками, Тикусай хохочет вовсю, а Басё в контраст только чуть улыбается. Но я никак не мог найти его позу.

Т. Иенсен. Быть может, Басё должен не сидеть, по-японски скрестив ноги, а стоять на коленях, как человек в молитвенном предстоянии? Ведь у монахов-аскетов, исихастов непрестанная молитва не прекращается ни на минуту, даже когда они спят или разговаривают.

Ю. Норштейн. Но я не знаю, как это сделать. Мне бы не хотелось в самой позе делать такой явный нажим. Я рисовал, а по действию не получалось: что-то чему-то мешало, что-то становилось искусственным, не было органичности.

Т. Иенсен. В этом смысле есть какая-то связь образа Басё с образом Путника из «Сказки сказок»?

Ю. Норштейн. Он в другом освещении, он в другом пространстве, в другом парении, он другой. В «Сказке сказок» Путник не предполагает никакого драматизма развития событий, он не ожидает разбойника из-за угла, он просто уходит вдаль. Он раскрепощен от всякого рода условностей и свободен так, как может быть свободен человек, который идет по теплой осенней дороге и уверен, что ему ничего не грозит. Путь Басё сопряжен с сильным драматическим напряжением. Скорее, быть может, даже образ Басё соединяется с кем-то из русских подвижников, которые добровольно обрекали себя на иную жизнь, бросив все. Басё по мироощущению одновременно и поэт, и монах.

Т. Иенсен. А чем образ поэта-монаха Басё отличается от образа Поэта из «Сказки сказок», который сидит за столом перед светящимся листом бумаги?

Ю. Норштейн. Прежде всего, различие в тех стихиях, в которые каждый из них погружен. Для Басё — это стихия ограничения и самоограничения. А Поэт из «Сказки сказок», так же как и Путник, и стоик, и гедонист, любит жизнь во всех ее проявлениях.

Т. Иенсен. И стоик, и гедонист в одном лице?

Ю. Норштейн. Да, ведь стоик может и ограничить свои желания, и в то же время ввести себя в пространство реальности. У Голсуорси есть рассказ «Стоик», когда человек, уже умирая и став физически немощным, велит подать ему обед с выдержанным вином, тончайшими яствами, которыми он по-настоящему наслаждается, так как это последнее, что осталось ему в этой жизни. Человек, который был очень строг и ограничивал себя в житейских привязанностях, в конце жизни устраивает пиршество, перебрасывает своеобразный мост к красоте жизни, к ее насыщенности, к ее бурлению. Поэт из «Сказки сказок» из этой же породы. И как всякий поэт, он способен себя ограничивать, и в то же время… Я понимаю Бродского, который знал, что у него никудышное сердце, но выкуривал по две пачки в день. Он не мог бросить курить, чтобы продлить на несколько месяцев свою жизнь, поскольку курение входило в его поэтическую систему, он буквально закуривал одну сигарету от другой. Или, к примеру, он мог прийти в ресторан и заказать все то, что ему нельзя, но что означало для него чувственное наслаждение жизнью, придавало ей остроту, хотя бы на краю бездны.

А Басё — другой. Он полностью ограничил себя. Хотя ведь он был крупный поэт, у него был огромный круг друзей, поклонников, почитателей, учеников, которые могли обеспечить ему жизнь, полную… не то чтобы удовольствий, но он мог быть окружен покоем, когда нет отказа ни в чем, однако трудно поверить, что тогда его дар проявился бы во всей полноте. Он, как я понимаю, резко ограничил себя от всякого рода соблазнов, которые на самом деле изуродовали бы его как поэта. Есть акварель — ученики провожают Басё. Они толпятся на берегу, а он стоит в лодке так, как, наверное, мог бы стоять Христос — с сумой на груди, перекинутой через шею, такой возвышенный человек, голова гордая, посох в руке, и даже в том, как свисают края рукавов его одежды, есть что-то от рублевских икон. И здесь он абсолютно великий человек.

Басё был человек с очень тонким чувством юмора. Холод пробрал в пути. У птичьего пугала, что ли, В долг попросить рукава?

Эй, послушай, купец! Хочешь, продам тебе шляпу, Эту шляпу в снегу?

В путь! Покажу я тебе, Как в далеком Ёсино вишни цветут, Старая шляпа моя. Когда я еще только готовился к работе над фильмом, меня привезли в город, где Басё часто останавливался у своего друга переночевать. На этом месте его хижина заново воссоздана. Мне показали рисунок Басё: тростник или камыш, несколько ударов кисти — лист живет, будто графика иероглифа перетекла в формулу стеблей. Все японцы — художники, рисование иероглифа окультуривает руку.

Само владение иероглификой (иерографией), сама графика письма у них такова, что когда они что-либо показывают и обязательно при этом рисуют схему, то я каждый раз с восхищением смотрю, как двигается карандаш в руке. А в случае с Басё тут еще и поэтическое мышление. Очевидно, у больших поэтов (таким свойством обладал и Пушкин) где-то в сознании слиты воедино ощущения материи вещественной и звуковой. Еще мне показали рисунок Басё, где он графически изобразил храп спящего друга. Это так смешно! На самом деле материальное воплощение невоплощаемого сходится с тем, что делали художники в XX веке, но они делали это серьезно, а здесь с чувством юмора, без пафоса, без патетики. Можно написать статью об этом рисунке и вообще о работе поэтического сознания, оптического аппарата поэта. Вспомните Маяковского: «Сквозь свой до крика разодранный глаз лез, обезумев, Бурлюк». Какая выразительность кинематографического плана.

Т. Иенсен. Но у вас ведь и не было задачи сделать такое сугубо этнически японское кино?

Ю. Норштейн. Нет, не было. Я с самого начала говорил: «Франя, как можно меньше подробностей костюма, изображение должно быть стерто, никого не должно интересовать, так ли вшит рукав и так ли он устроен. Дело не в этом. Мы наверняка ошибемся, если начнем настаивать на этнографических, топографических точностях, они должны быть стерты до такой степени, чтобы воспринимались только пятна, как у Кандинского, когда цветовая символика должна идти впереди подробностей. Но при этом она тоже не должна быть самодовлеющей».

Помню, мы сидели с Франческой и раскладывали цветовую пластику. Цвет не сплачивался, не сбивался в конструкцию. И потом вдруг бах! И все село. Темно-коричневая короткая нижняя рубашка, длинное золотистое верхнее кимоно у Басё и голубовато-грязное у Тикусая. Я говорю: «Франя! Мы же взяли классическую цветовую гамму рублевской «Троицы». У него же там тоже голубое, золотистое и темно-коричневое. У нас было много вариантов, но почему мы попали в эту гармонию? Изображение никак не складывалось — не было замка, того замкового камня, который держит чашу купола. И тут вдруг сразу как-то все сошлось и начался пожар — знаете, когда ветер его со страшной силой раздувает и он с огромной скоростью устремляется к центру, поскольку огонь мгновенно выжигает все пространство, горячий воздух летит в небо, образуя ветер, тем самым еще более раскручивая огонь. В лесу начинает работать система самокрутки, но если подобное происходит в изображении, то оно само начинает тянуть новые подробности. Цветовые пятна излучают бешеную энергию, грубые неряшливые, грязные изображения обретают чистоту и ясность, это уже не колорит, тут нечто большее, чем колорит.

Вся наша лихорадка, суета по поводу изображения разом кончились, как только появилась цельная цветовая гамма. Следующая фаза работы — это самоодушевление, поэтому так важно движение цветовых масс. Но здесь опять двойная задача: надо разыграть действие персонажей и поддержать его цветовыми движениями. Здесь важны соотношения… В чем сложность? Да, наверное, в том, чтобы действие не потерялось в каких-то внешних пластических иллюзорностях. Чтобы оно не было суетным, чтобы оно не раздробилось, чтобы его пропорциональность не давила персонажи, чтобы цвет не превратился в толкучку, чтобы не орал: «Этот здесь не стоял, а тому в одни руки не давать, много вас тут, на всех не хватит!» Сложность в том, чтобы каждое движение персонажа, каждый жест не брали на себя лишние акценты, не давили на зрителя, не убивали внимание к кинокадру. На самом деле это очень сложная проблема — выстроить мизансцену двух персонажей так, чтобы все их движения отчетливо ложились в какие-то незримые ячейки и чтобы самому не поддаться соблазну внешних эффектов действия. А результатом должна стать общая интонация фильма.

Т. Иенсен. У вас здесь нет никаких внешних формальных подпорок в плане разработанности материальной среды, которые могли бы организовать пространство в чисто японском колорите: у вас здесь только лес, небо, летящая с деревьев листва. Вы когда-то говорили, что и в «Шинели» специально отказались от таких характерных в историческом и топографическом смысле вещей, как, например, уличные вывески на Невском проспекте, чтобы определенным образом не маркировать ими пространство. В фильме по Басё можно было, конечно, обойтись без сугубых примет японской жизни, но вы явно не использовали и сами принципы изображения, которые в японской живописи даже теоретически разработаны как мало где и которые сразу бы прочитывались, были бы узнаваемы. К примеру, художественные принципы, с помощью которых средневековый художник изображал те же «камни и воды». Но вы даже от этого отошли.

\Ю.Норштейн. Мы отказались от каких-то бросающихся в глаза вещей, но некие соответствия изобразительных масс по отношению одних к другим пытались воспроизвести применительно к конкретному материалу. Кандинский писал, что в конце концов можно и на абстрактном уровне дать представление о национальной принадлежности. У каждой значительной по культуре страны есть своя цветовая гамма, по которой ее определяют. Например, у Греции черно-коричнево-белый цвет, у России, безусловно, красный, голубой, золотистый, белый. Когда смотришь японские пейзажи, то совершенно очевидна четкая очерченность цветовых масс, внутри которых идет тончайшая разработка, тончайшие валёры, абсолютно не подвластные ни зрению, ни движению руки, так что кажется: а может быть, время сделало все это, погрузив изображение в ветровые потоки, дождевые струи, разлив по всему пространству то ли туман, то ли грязь, тут даже эффект обратной перспективы свое дело делает. Общее ощущение живописного пространства все равно сидело и во Франческе, и во мне. Притом что говорили мы о французах, о пейзажах Коро, о том, как он ветер делает. У него есть знаменитый пейзаж с ветром. И когда я снял финал фильма, я вдруг увидел, что это же пейзаж Коро. Почему? Как? Но ведь это вполне нормально. В конце XIX — начале XX века сами французы вдруг заглянули в японскую живопись. Золя распространял японские гравюры среди французских живописцев. Импрессионисты увидели другое изображение. Гравюры повлияли не только на импрессионистов, Ван Гог через них прошел. Цветущие яблони — это Япония. Я полагаю, что и Сезанна это коснулось, и Лотрека, и многих, многих других.

И вот такого рода культурный обмен, часто неосознаваемый, для меня важнее, чем попытки входить в те области иной культуры, которые все равно тобой никогда не будут до конца проработаны, и пробовать по внешним очертаниям устанавливать заложенное в них содержание.

Т. Иенсен. Так что у вас не было желания в изображении передать буддистское или дзэн-буддистское мироощущение?

Ю. Норштейн. Нет, не было, то есть такая задача не влияла на принципы изображения. Поведение персонажей должно само открывать то, что мной не формулируется. Ну какой идиот будет ходить и слушать деревья? Приход французского лекаря к больному имеет практический смысл. Врач взболтает мочу в колбе, посмотрит зрачки больного, язык, пощупает пульс, с ученым видом выпишет микстуру, слупит деньгу, и никакой романтики, кроме суммы гонорара. Японский врач поговорит о хризантемах, о снеге, о том, сколько лун прошло со дня знакомства с пациентом, расскажет, как дрожат капли росы в солнечном сиянии. Врач оторвет фантазию от бренного тела. Болезнь, оскорбленная невниманием к ней, потеряет память и исчезнет.

Т. Иенсен. То есть вы считаете, что в вашем фильме есть что-то чисто японское?

Ю. Норштейн. Мне кажется, да. Во всяком случае, сами японцы сказали, что если бы не знали, что фильм сделал европеец, никогда бы не поверили.

Т. Иенсен. А что касается их экстатического, можно сказать, даже религиозного созерцания следов на первом выпавшем снеге, замершего водопада в тумане, пламенеющего на закате расцветшего дерева, для них это то же самое, что для нас икона. Было ли это для вас так же значимым?

Ю. Норштейн. Нет. Я бы попал в фальшивое состояние, если бы стал в себе искусственно взращивать чисто японские знаковые образы. Для меня важнее было попытаться возвратить себя в те состояния, испытанные мной, когда я мог, не задумываясь, ответить, почему мне так нравится японская поэзия да и вообще японская культура — живопись, философия. Но при этом сам я никогда бы не смог составить икэбану. Хотя, быть может, в тиши, без посторонних глаз и попробовал, а на людях бы испугался и наверняка сделал бы какую-нибудь дрянь. В кино то же самое — если я стал бы пытаться демонстрировать «японщину», то ничего, кроме усмешки, у тех же японцев не вызвал бы. Однажды я показал в Японии эскизы к Акутагаве одного художника. Мой друг Сайтани-сан взорвался от негодования: «Что ты мне привез, это же все Китай!» И если я начну пытаться делать японские конструкции — икэбану в кадре собирать, ничего не получится. Когда Франческа рисовала деревья, я вообще не думал о том, японские они или европейские. Я просто знал: здесь должен быть ветер и должны быть деревья, которые ловят ветер. Даже когда снималась сцена со шляпой, у меня не было желания пытаться подробно изучать японские гравюры, несмотря на то что материалы у меня были самые разнообразные.Я специально не делал ничего японского, но понимал, что все равно должен быть японский колорит, воздух. Мы с Франческой старались уйти от каких-то открытых знаков и прийти к более тонким вещам.

Т. Иенсен. Но сами герои-то должны были быть узнаваемыми?

Ю. Норштейн. Да, поэтому так долго мы с Франческой прорабатывали их портреты. Не так-то просто было найти персонаж Басё, который существует у японцев в разных изобразительных вариациях, но все они мне не подходили. Разумеется, фактологических портретов нет, но известно, что вот этот, например, портрет считается более каноничным, чем тот, причем они разнятся столь сильно, что можно даже подумать, будто изображают разных людей. Но подобная неканоничность освобождала меня от необходимости документальной достоверности. Лицо, скрытое временем, проступает чертами творца, если мы знакомы с его творениями. Андрей Рублев документально невосстановим. Его значительность может проявиться на экране режиссерским представлением об авторе «Троицы». И речь тогда пойдет не о документальной реконструкции, но об образе. Фильм о Пушкине сложнее делать, так как его лицо физически достоверно. Еще сложнее с Гоголем, от которого даже фотографии остались. Облик Рублева теряется в тумане, и только по его живописи мы можем восстанавливать его лик. Но не всякий живописец напишет портрет поэта. Внешние атрибуты напишет, а тончайшие, незримые стороннему глазу линии, которые проносятся по его лицу, написать не каждому дано. Поэтому с Басё было невероятно сложно.

Т. Иенсен. Сейчас в фильме у него тяжелое, большое лицо, как у Сократа.

Ю. Норштейн. Понимаете, внешность должна войти в поле тяготения, как шейка ребенка, окаймленная рубашечкой, или рваная рубаха, обнажившая худую ключицу старика, при взгляде на которую сжимается сердце. Но вдруг ты видишь лицо, исполненное достоинства, скрытого юмора, и понимаешь — нищета становится драгоценной оправой черт этого лица. Всего-то достаточно чуть обнажить у Басё плечо, и вдруг начинаешь понимать, что он мог быть в Греции рабом, в России заключенным, мог сидеть в концлагере, а мог быть шутом при дворе, которому позволено говорить все что угодно и который мог быть даже бит, но при этом оставаться свободным, в том смысле, в каком были свободны и Сократ, и Диоген. Такое состояние, когда человек становится непобедимым не потому, что он не боится смерти, но потому, что достиг такого соприкосновения с пространством, что уже ничто его не может сдвинуть, он уже находится в абсолютном единстве с ним. Я снимал сцену, где Тикусай сидит рядом с Басё, и был в тихом ужасе. Потом, когда получили сцену, я долго не мог ее смотреть. Вообще, всегда так. Сначала я не могу смотреть сцену, потом постепенно привыкаю к ней — не потому, что она хорошая или плохая, а просто привыкаю и не вижу ее качество, результат не соответствует проработке. Меня буквально качало, когда я закончил эту сцену с Басё и Тикусаем, которую доснимал в каком-то тихом бреду. Я посмотрел ее на экране, но увидел только одну физику и не увидел состояния.

Т. Иенсен. Как объяснить разницу между физикой и состоянием?

Ю. Норштейн. Работа мультипликатора отвратительна тем, что творческий процесс ты вынужден раскладывать на отдельные фазы, в каждой из которых ты под напряжением. Ты заряжаешь их напряжением. И скопленное физическое усилие расходуешь всего лишь на нажатие кнопки кинокамеры. Образно говоря, ты не заземлен, энергии деваться некуда. Потом ты получаешь моток пленки, смотришь и видишь, что все твое творческое напряжение — вот такой толщины, где трава, чернозем, глина, песок, камни, — сжимается до тонкого, тоньше промокашки, листа, до пяти или более секунд. И привыкнуть к этому невозможно. А что касается разницы соотношения физики живого существа и его состояния, то я недавно смотрел программу Гордона, где речь шла о том, что существует ген смерти, то есть ген, в систему и смысл которого входит понятие «смерть», и что этот момент конкретно запланирован, включен в генетическую память на всех уровнях. Трое ученых получили Нобелевскую премию за то, что они проследили на генетическом уровне все смысловые знаки маленького, величиной в несколько миллиметров, червячка. (К слову сказать, моя Франя говорит, что поставит червяку памятник у себя на огороде. И рассказывает про это целые поэмы.) Ученые проследили генетиче-ский состав червячка, в том числе и его запланированную смерть. Собственно говоря, можно сказать — некое упрятанное самоубийство. Если ученые найдут возможность искусственно продлить червячку жизнь, то в результате этого может погибнуть вся многочисленная популяция, в которую он включен. Ведь в тех пределах, в той неестественности, которую они ему заложат, меняя направление гена или вложив в червячка ген бессмертия, его жизнь в этом неестественном состоянии, входя в соприкосновение с естественностью других жизней, погубит их. Но можно посмотреть на такого рода вопросы и с точки зрения общественного сознания. Меня, к примеру, давно волнует, какие книги сегодня читают богатые люди, в чем заключается их интерес в жизни. Если они читают книги серьезные, которые их заставляют размышлять, значит, тем самым они понимают, что жизнь их неестественна и ее нужно менять. Из этого не следует, что они должны перестать заниматься бизнесом, но они должны отдавать себе отчет, куда и ради чего направляют скопленные ими капиталы: на общественные потребности или на собственное личное обогащение. В результате-то все равно все гибнут, смерть для всех уготована. И серьезное искусство говорит, с одной стороны, о гибельности, а с другой — о мощной внутренней энергии жизни. Вопрос жизни и смерти решается в религиозных и философских координатах человеческого мышления, и от уровня понимания зависит состояние общества. Так нынешнее чуть ли не повсеместное распространение мировоззрения богатых (впрочем, без всякого их желания) искривляет жизнь людей незрелых, не достигших такого же социального и материального положения, но испытывающих властную жажду его получить. В результате у нас сейчас в обществе главенствует философия жизни богатых, неприкасаемых и неприкосновенных, губительно воздействуя на его развитие. Слава Богу, они не могут освободиться от смерти, иначе жизнь была бы катастрофична. Вспомните тех же самых червей

Искусство Кино №4 2004
http://www.kinoart.ru/magazine/04-2004/experience/norstein0404/